译者：易二三ag百家乐贴吧
校对：覃天
开首：Sight & Sound
（2025年五月刊）
导语：自2000年在戛纳电影节首映以来，《》声誉日隆。在2022年《视与听》影史最伟大影片的评比榜单中，该片高居第5位，是本世纪位次最高的作品。然而，这部经典的诞生却充满了不笃定性，直到第一次公灵通映前，主创和剧组东说念主员都对影片的最终效用知之甚少。鄙人文，和他的几位焦虑互助者为咱们论说了《名堂年华》的制作进程。
发源
王家卫：这部电影的构念念始于在巴黎的一顿早餐。其时刚刚拍完《迷离劫》（1996），和奥利维耶·阿萨亚斯住在巴黎。自从《东邪西毒》（1994）之后，咱们就再也莫得互助过，她其时说，「咱们应该再拍一部电影。」
张曼玉：阿谁时候其实还莫得《名堂年华》的成形筹画。我其时在巴黎，不是在拍摄《迷离劫》的终末几场戏，等于在为它跑宣传。王家卫来我住的栈房找我吃早饭。《东邪西毒》里我只演了几场戏，咱们聊过要再次完好地互助一部电影，但最终不显明之。我牢记在那顿早餐，王家卫问我下一部作品想拍什么。其时我刚看了英格玛·伯格曼的《营业》（1971）。我被这部电影深深地打动了，我就说我想演一部对于婚外情的电影！
《名堂年华》
巧合的是，王家卫也刚刚读了一部日本短篇演义集，其中一个故事讲的是两个邻居有了外遇，两东说念主通常在公寓里的楼梯口碰头。我想，是这两个目标最初「激励」了《名堂年华》的创意。
汤尼·雷恩：王家卫其时正面对着两个潜在的危急：97记忆后，香港出路未卜；筹画一家微型孤苦制片公司，每月支拨不菲，经济拮据。
此外，他还试图合理退换我方那套随心的、本钱上流的制作身手——这让他在电影制作进程中约束改写脚本和重拍。他料想了背靠背同期拍摄两部电影的省钱主意：第一部是低本钱的爱情笑剧，基本上只是围绕着两位主角伸开；第二部是有着合股投资的、更大领域的科幻/玄幻片，灵感来自三部19世纪歌剧的情节，并邀请来自东亚各地的明星来客串。《名堂年华》最初是一部对于好意思食的笑剧片，名为《北京之夏》。
张叔平：咱们以至一经拍了一小段。还筹谋了一张海报。就这么。王家卫莫得面目过任何东西。他从来莫得一个对于将要发生什么的的确目标。
咱们只是去了北京，买了些衣服。然后咱们开动拍摄在天安门广场上跑来跑去的画面。
杜可风：对王家卫来说，所有这个词的东西都始于一个目标，随时可能走向不同的标的。北京很难拍摄下去，因为群众都意志咱们。尤其是政府部门。在街上每个东说念主都能认出王家卫。在天安门广场，每个东说念主都能认出梁朝伟。是以这个目标很有趣有趣，但把它拍出来简直不成能。如若要在天安门广场拍笑剧......咱们不是合适的东说念主选。或者说在天安门广场拍一部笑剧不是个好主意。
设定
王家卫在拍摄了为他赢得戛纳电影节最好导演奖的《春光乍泄》（1997）之后，又回到了这个项目，片名仍为《北京之夏》。
汤尼·雷恩：王家卫被动回到香港不绝这个项目，并与梁朝伟和张曼玉一皆拍摄了一些搞笑的素材，其中一些自后成为家庭摄像带版块的「终点花絮」。王家卫对孩童期间香港的吊问——1964年傍边，他随父母从上海移居香港——开动愈发热烈，而且让这个项目冉冉发展成了《名堂年华》。而在拍摄进程中，王家卫仍有大都的尝试和失实。
王家卫：我设计了一幅跨越20世纪不同庚代的「三联画」，每幅画都以篡改亚洲家庭生计的改进性发明为中心：60年代的电饭煲将妇女从炉灶中自由出来，重塑了家庭生计；90年代的浅薄面和24小时便利店——两者都摈斥了日间与暮夜、饥饿与饱足之间的界限。60年代的段落原来只是这幅「画作」中的一部分，但就像香港的许多事物一样，它自关联词然有了我方的人命。终末，它变成了一个对于奥密的故事。
张叔平：家卫告诉我，他准备拍一部对于上海东说念主的60年代的电影，故事发生在一个上海东说念主的社区。咱们都成长于阿谁年代。
对我来说，重现阿谁年代是很天然的事。我降生于1953年，是以对60年代终点老练......光芒、滋味、节拍......东说念主们真实很满足，不像刻下的香港，每个东说念主都很仓猝。
我的家东说念主来自上海（和张曼玉饰演的陈太太和梁朝伟饰演的周先生一样）。女东说念主们畴昔老是衣服旗袍，险些不会穿任何西法服装。我母亲直到四十多岁还衣服旗袍。
上海东说念主......有一种立场，不错说终点「势利」。他们但愿我方看起来很体面，无论是外出在外，如故待在家里，他们老是但愿我方看起来体面，他们不但愿别东说念主鄙夷我方。是以在某种进度上，一切都要许多礼，影片中的东说念主物也保留了所有这个词这些上海东说念主的传统。即使来到香港，他们仍然保留着内地的习俗和传统。比如打麻将、在小桌子的四个角摆放点心、上茶、用配套的杯子......所有这个词这些细节方面的传统。
我其时住的方位有许多邻居，其中有许多作念文告责任的东说念主。当我从学校回来时，我会在阳台上看着她们走过。她们衣服千般各样漂亮的旗袍......上头印有花朵、条纹、千般巧念念。旗袍的剪裁大体都是一样的。最彰着的不同之处在于面料上的图纹。
张曼玉：我还牢记小时候姆妈是如何与她的一又友们疏浚的。她们若何穿衣，若何语言，若何打麻将！与邻居和房主太太相处的场景就像是我童年挂念的闪回。其时我是一个旁不雅者，刻下我变身为陈太太，仍然是一个旁不雅者。
一开动，其实莫得什么要准备的......但当咱们决定影片的布景设定于60年代时，William（张叔平）条目我罢手剃腋毛，因为他认为60年代的女性是不剃腋毛的！不庆幸的是，经过几个月的疗养，我的腋毛如故不够多，天然也无法在银幕上展示，是以咱们吊销了这个目标。
但我不得不为这部电影把指甲留长，因为我的指甲平日都很短。
王家卫：1963年，当我的家东说念主从上海来到香港时，这里是一个千般方言和习俗相碰撞的方位。最让我印象潜入的是短促的生计空间如何迫使东说念主们聚在一皆。咱们与生疏东说念主合租一栋公寓。莫得秘籍可言；你的生计就像一册公开的书，每个东说念主都不错随时浏览。今天，咱们险些不知说念近邻住的是谁。但在阿谁年代，墙很薄，推敲很紧密。《名堂年华》中的东说念主物都是杜撰的，但他们所处的寰球径直来自我的童年挂念。
张叔平：在电影中，选拔使用不同的图案、纯色或条纹，这取决于心情和咱们正在拍摄的场景。最终选拔权则在我手上。我制作了20多件不同图案和面料——丝绸、泰国绸、亚麻、棉布、合成纤维——的旗袍......以便将面料的质量和银幕上呈现的嗅觉匹配起来。
20世纪20年代的旗袍与30、40、50年代的旗袍不同。从50年代以及随后的十年动乱时期开动，险些就很特等旗袍了。60年代，香港对旗袍进行了考订，鉴戒了少许西法的剪裁。因此，它与60年代之前的旗袍有很大的不同。
我还搞定了许多穿在旗袍内部的东西，比如60年代的胸罩、内裤、吊袜带等等。我都是先作念内部，再作念外面。我终点但愿演员能民风整套服装，让她统统感受到我方在饰演另一个东说念主，而不是庸碌的我方。诚然不雅众看不到内里，但一切其实都经过了全心筹谋。
张曼玉：紧身的旗袍适度了我走路的模样；我在戏里的步幅比我平时的步幅要小得多，导致身段扭捏得更利弊。鞋子的鞋跟很细，内部是金属内芯，是以你会走得更慢，尽量不跌倒！此外，金属鞋跟在东说念主行说念上发出的声息也很终点。这些小细节都让我以为我方是60年代的东说念主。
张叔平：Maggie（张曼玉）花了一些时辰来适合并民风旗袍。开赴点，她以为衣服旗袍肢体终点僵硬。她险些无法正常行为，衣领又太高，让她以为很不舒畅。包括去洗手间，她也以为终点贫寒。但因为咱们拍摄了很万古辰，她雅雀无声就民风了。
对于男东说念主来说，就容易多了。衬衫、60年代的领带、西装。剪裁要合适60年代的立场，其时最流行的面料是丝绸和羊毛。还有混纺面料，带点亮面。
那时候，咱们都给头发打蜡。就连我我方在学校的时候，也都打过发蜡。咱们找东说念主有益帮Tony（梁朝伟）作念发型。自后我防御到，打了发蜡的发型影响了他的风姿，因为他不肯意碰我方的头发，以免手变很油。是以他的风姿也随之发生了一些变化。如若你还牢记《阿飞正传》（1990），在影片的收尾，他就一直在梳理我方的头发。是以发蜡这个元素真实影响了他的一些活动。
每一件演义念具对我来说都很焦虑。其时在香港寻找说念具和服装很贫寒。咱们不得不到处寻找，以至跑去终点终点破旧的商场。为了找到一个小勺子或其他东西，咱们不得不四处驱驰。刻下许多东西你都不错网购，浅薄多了。比如Tony的领带，咱们费尽千辛万苦才找到一条合适的。
拍摄
为期15个月的拍摄于1999岁首在香港开动，随后转战泰国，终末还去了柬埔寨。
王家卫：Maggie主演了我执导的首部电影《旺角卡门》——咱们差未几同期入行。那时她如故个新东说念主，顶着香港密斯亚军的光环，还在摸索我方的演出手段。当咱们重聚拍摄《名堂年华》时，她已成为别称功成名就的演员，轻而易举间透着一股千里稳的自信。咱们面对的挑战不再是领导她，而是创造一个空间，让她仍然能够诧异于我方的演出。
张曼玉：Tony很早就跟我互助过一部电视剧（《新扎师兄》，1984），其时我唯有20岁，对演出还莫得很深的办法。因此，相隔15年后再与他互助，就像是一次全新的体验。这其实很有匡助，因为我以为这两个变装本应该是生疏东说念主，咱们能在拍摄进程中冉冉更了解相互，是一件功德。就像陈太太和周先生一样。
咱们真实是每有一场戏的脚本就拍那一场戏，莫得提前分析要如何拍和为什么要拍。每天都有许多随心证实，灵感来自于拍摄现场的报怨、灯光、家卫播放的音乐、服装、对白等等。我想这等于为什么这部电影如斯新颖，与咱们畴昔看过的任何其他电影都不一样。
王家卫：最初的目标是让Tony的变装少一些深情，多一些膺惩感——因为他的爱妻对抗了他。他一开动是一个受伤的东说念主，不是因为伤心，而是因为归罪。他并不是要膺惩爱妻，而是要毁坏Maggie的变装，诠释她和我方的爱妻莫得什么不同。这就像詹姆斯·斯图尔特在《迷魂记》（1958）中的变装所推崇出来的及其，一样狂暴。咱们最终任意了这种狠恶的特色，但依然保留少许。
刘以鬯的演义《对倒》（1993）——译自法语「Tête-Bêche」——是这部电影的基石。两个故事，互为镜像。它启发我去论说一个从未的确交织的平行生计的故事。
大多数婚外情题材的电影都关乎于内疚或心理。我想探索一些不同的东西——共谋、共同的奥密。在某种进度上，这有点像希区柯克的《后窗》（1954），在这部影片中，邻居们不单是是布景变装，而是剧情的积极参与者。他们的存在，他们审视的眼神，都成为了故事的一部分——他们是帮凶，但与《后窗》不同的是，他们目睹的不是谋杀，而是婚外情。的确的弱点不是对抗，而是被东说念主看到。
《对倒》勾引我的不是对抗的情节自己，而是故事的重演：就像一枚硬币的正反面，这对被对抗者饰演对抗者，把不忠行动违规来理解。到终末，连他们我方都无法将演出与真相分裂开来。生计效法艺术，直到艺术变成生计。
张曼玉：诚然重演的场景（陈太太和周先生饰演对方的细君）不应该是「文娱」的，但我很心爱演这些场景，因为它们照实骄气了变装文娱的一面。
我认为这些场景让变装更有深度，骄气出他们不单是两个没趣、哀痛和可怜的东说念主，也为不雅众提供了假想空间，让他们知说念周先生和陈太太并不是只在一个层面上看待这件事情。
杜可风：当Maggie走向面摊时，咱们最初播放了一首雷同《梦二主题曲》（Yumeji’s Theme）的音乐。诚然不统统一样，但王家卫以为雷同的音乐很妥贴她，在这种缄默、踌躇的时刻，咱们可能会相遇这个东说念主。对演员......对每个东说念主来说，这都是一种宣泄。这等于王家卫的天才之处，故事里有音乐。
王家卫：梅林茂创作的这首主题曲很早就出刻下我的脑海中——反复出现的拨弦嗅觉就像心跳，是某种最原始、最骨子的东西。纳·京·科尔的歌曲（《也许，也许，也许》）则带来了一层别国情妥洽对别处的向往之感。它们共同创造了影片不错栖息的心理景不雅。音乐老是为我指引标的——举例，它可能会领导我的照相机在一个10平方英尺的房间里如同跳《天鹅湖》般起舞。
梅林茂：王导一开动就有了在他的电影中使用这首曲子的目标。天然，咱们先一皆进行了研究。不错说，在《名堂年华》中，王家卫把我的作品从副角变成了主角。
张曼玉：莫得澄澈的故事干线可能是我最大的烦扰。其时，我嗅觉我方失去了作为演员的乐趣，无法为陈太太这个变装创造更多的细节。因为我只可在要开拍时才知说念咱们到底要拍什么。
王家卫：Maggie很专科。她明白这部电影是约束发展的。我告诉她，「咱们不是在拍一部对于『说了什么』的电影，而是一部对于『荫藏了什么』的电影。」恰是这种张力让她的演出充满力量。
张曼玉：就像打乒乓球一样。每次他都会找到一种新的模样来刺激他的演员。有时他会给你打气，告诉你的毅力，你是一个什么样的演员；有时又会告诉你上一条拍得有多倒霉，让你失去所有这个词的信心，让你一夜难眠！这很可怕，但它会让你每次都想作念得更好。有时，它还会让你回到零点，AG真人百家乐官方退回到最脆弱的我方，这在某些场景中很灵验。你的每一次最初，或者当你在某次拍摄中主理到正确的点时，都会激励他为你的变装所写的下一个场景。
如若陈太太这个变装的戏份统统写在脚本上，反而可能会让她是一个很乏味的东说念主物！但我最终心爱上了这个变装的奥密性，尤其是当拍摄进行到一半时，他决定陈太太是我在《阿飞正传》中饰演的变装苏丽珍的延续。她们是相隔十年的归并个女孩。我骤然能够领路她了，因为我知说念她畴昔在心理上资格了什么。这种推敲让我以为愈加有趣有趣，也让我有了一些坚实的依据来假想她为什么要这么压抑我方。
张叔平：这部电影给我上了一课。我一直认为陈太太是一位终点朴素的中产阶层女士。旗袍上的彩色图案在现实生计中时时会显得终点俗气，但在电影中，娇娆的场景、娇娆的打光、娇娆的张曼玉衣服旗袍，最终呈现的一切都与我之前的目标判然不同。
杜可风：咱们互助所有这个词的电影都关乎于处在某个特定空间中的东说念主——他们赶巧重逢的空间、他们应该身处的空间或他们所空想的空间。我认为这等于影片的主题。脚本和所有这个词其他东西都很好。但践诺上，重心在于你是否融入了你的空间？这个空间不错是沉默的，不错是内在的，不错是物资的，也不错是心理的，就像这部电影一样。
我的责任等于为变装寻找空间，或者说为变装寻找合适的空间。片中短促的室内空间都是真实的室内空间——除了那堵墙，咱们把它截掉了少许，这么咱们就不错在两个空间之间成功穿梭。一朝你找到了合适的空间，故事就会自行叙述。我真实信托这少许。
我第一次去好意思国拍好莱坞电影，他们说：「把墙拿掉。」我问：「为什么，为什么要把墙拿掉。」「因为你不错。」「但我不想。」我想跟演员们更亲近，我想体验他们的生计和呼吸。他们仿佛有幽闭懦弱症般栖息于这个空间，以致于你会珍藏他们，因为靠得太近了。身处于这个空间的东说念主们似乎别无选拔，只可这么生计。
张叔平：咱们悉力让色调更美艳、图案更丰富、纹理更多。我其实莫得太多念念虑。自关联词然就出来了。它营造了一种特定的氛围，与影片斥地而放荡的骨子相打破，产生了一种终点不安的嗅觉。
咱们只在少数方位使用了慢动作镜头。对我来说，在香港的夏天，一切都很湿气、燥热，不知何以，慢动作能让我产生这么的嗅觉。这等于为什么有些段落的节拍放缓了。
咱们唯有在夜景中才有较宽的镜头——这些镜头都发生在夜景，而不是日间。咱们无法在香港的日间拍摄。太拥堵了。
杜可风：大多数照相领导都会坐在监视器背面白眼旁不雅。他们会草率地分析影像。但他们其实什么都不懂。影像不是一个画面。一部影片，一个骤然，都是不错共享的。
当Tony皆集我时，他能嗅觉到......他能闻到我身上的汗味。当Maggie在这个空间里出动，她知说念这是她的空间。这等于电影照相的意旨。这不关什么狗屁照相领导的事。这是信任。必须缔造在「我为你而来。照相机为你而存在。照相机只是一种绪言。我离你很近。我但愿你能告诉我你的感受」的基础上。这等于照相的意旨所在。
王家卫：手部动作会出卖神情所荫藏的一切。一次触摸，一次踌躇——我告诉Tony和Maggie让他们的手语言。烟草、信件、旗袍下摆......渴望就在这些细节中，而手不会像脸一样说谎。
杜可风：如若作念不到最好，就不要作念。我真实信托这少许。他（王家卫）每天都问我，说：「Chris，你就只可作念到这么吗？」他说得对。有时我只可作念到这么，但有时我能作念得更好。
汤尼·雷恩：1999年的某个时候，由于本钱压力，王家卫暂停了拍摄，将主要的剧组东说念主员转化到曼谷，不绝拍摄那部其时名为《2046》（2004）的科幻电影。但他发现曼谷的唐东说念主街——相较于其时香港的唐东说念主街，更像20世纪60年代的香港——激励了他的假想力，于是他决定在曼谷取景，再行拍摄《名堂年华》中的许多场景。
在只争朝夕进行《名堂年华》的重拍的进程中，我赶巧去了趟曼谷，亲眼目睹了王家卫的决定给他的团队带来的错杂和压力。杜可风很早就退出了重拍责任，拔帜易帜的是台湾照相众人李屏宾，另有四名照相助理提供支柱。
王家卫：Chris就像爵士乐——随心、爆发力强。Mark（李屏宾）则古典而精准。影片需要这两种立场：Chris在走廊中的活力，Mark在特写镜头中的千里静。他们相互均衡。Chris完成了影片80%的拍摄，为影片定下了基调。Mark则沿着他的说念路前进，并设法留住我方的足迹。
张曼玉：王家卫的叙事立场越来越训诲，他在片场也越来越焦虑。我猜压力来自于他之前的收效，以及他的海外不雅众越来越多。是以他对一切都愈加风雅。在拍摄《名堂年华》期间，他开动荫藏我方的眼睛。从那以后，我就再也莫得在不戴墨镜的情况下看过他的眼睛。
杜可风：王家卫有着惊东说念主的勇气。约束推促。把一件事作念到极致，然后如若发现行欠亨，再再行开动。这对某些东说念主，尤其是演员来说，瑕瑜常令东说念主改悔的......但这等于它的意旨所在。弗朗西斯·培根撕毁了他的大部分作品。（葡萄牙诗东说念主）费尔南多·佩索阿差未几亦然一样，你知说念吗？如若不尽如东说念主意，为什么要作念呢？这等于拍摄王家卫作品的可怜、喜悦和操守。
张曼玉：有许多场景咱们都进行了重拍，是以我有契机暗暗地加入一些我的意见！这么作念也有平允，因为咱们有时辰去「成长」变装。我认为，如若这部影片在三个月内拍完，驱散笃信不会一样......拍摄进程中的徬徨有助于牵引出影片中挥之不去的报怨。60年代的东说念主们作念事比咱们刻下慢得多。
诚然拍摄很封锁，但我以为剧组和演员们都很振作。咱们之间有着某种紧密的纽带，也许咱们都能嗅觉到咱们正在作念一些不成念念议的事情。王家卫可能是唯独不乐在其中的东说念主，跟着拍摄时辰的延伸，他的压力也越来越大，每天都有许多要紧的决定要作念......而且咱们的预算超出了许多！
杜可风：王家卫曾说这是他一世中最倒霉的一次拍摄。我不信托。如若要这么说，他的所有这个词拍摄都一样倒霉。
汤尼·雷恩：终末一刻篡改筹画给主演们带来的压力无庸赘述，尤其是当王家卫冲动地决定在柬埔寨吴哥窟取景拍摄新的收尾。
王家卫（2000年接纳《视与听》采访时谈到）：我花了很万古辰来念念考结局是什么样的。它只是一个对于两位主角的爱情故事吗？终末我认为它应该不啻于此。它是对于一个时期的罢了。1966年是香港历史上的一个移动点。内地发生的事件也产生了许多四百四病，迫使香港东说念主风雅念念考他们的畴昔。他们中的许多东说念主在40年代末从内地迁移过来，过了快要20年相对安逸的腾达计——骤然间，他们开动以为他们的生计必须再次上前看。因此，1966年是某些事情的罢了，亦然另一些事情的开动。
（前去柬埔寨拍摄收尾）在某种进度上是个无意。咱们需要一些东西来与影片的其他部分变成视觉对比。这有点像为室内曲谱曲；咱们需要作念一些均衡，加入一些对于天然或历史的东西。一开动咱们准备在曼谷拍摄收尾，是以咱们去看了城里所有这个词的古刹或梵宇，但莫得找到弥散得意的。咱们的泰国制片主任残暴咱们去吴哥窟。我以为他疯了，但他向咱们保证，这并莫得咱们假想的那么贫寒。咱们只可抽出五天时辰，因为还要就怕回到香港进行后期制作，而且戛纳电影节也山水相连。感谢咱们的制片司理的关系，咱们在48小时内得到了柬埔寨政府的许可。其时如故柬埔寨的新年期间。咱们本应只拍一天，但终末在那里待了三天。偶然间，我发现戴高乐在那一年拜访了柬埔寨，于是我就想把这件事放进影片中。戴高乐是行将隐匿的殖民历史的一部分。
咱们之是以原来只筹画了一天的拍摄，是因为咱们只需要一场戏——等于刻下留在影片中的那一幕。但张曼玉不想错过游览吴哥窟的契机；她以至自愿作为剧照师同业。自后，咱们以为既然她在场，不妨让她多拍一些镜头，或者会派上用场。
张叔平：对于在吴哥窟的终末一场戏。咱们一直在争论Tony是否应该和Maggie重逢。咱们也拍摄了Tony在吴哥窟遭受Maggie的场景，但终末，咱们以为刻下这么的搞定更内敛，不会线路过厚心理。
裁剪
时任戛纳电影节主席的吉尔斯·雅各布邀请王家卫在2000年戛纳电影节主竞赛单位首映他这部届前锋未完成的影片。在所有这个词这个词拍摄进程中，张叔平一直在同步裁剪影片，但留给他和王家卫完成影片并赶上戛纳首映的时辰只剩一周。
张叔平：（裁剪）是一次终点风光的资格，因为王家卫什么都拍了。从干涉房间、谈话到离开房间......但这部电影的骨子是一切都被荫藏起来，莫得说出来。是以在裁剪的时候，我尽量减少镜头。不雅众知说念发生了什么，但他们看不到。我尽量去掉所有这个词无谓要的对话、动作或镜头。这终点不寻常，但这部电影的特色让我不错这么作念。
咱们让东说念主物只通过眼神、电话或手势进行疏浚。当有东说念主语言时，你看不到（对话的）另一方。因此，你有许多假想的空间。这就在看得见的东西和看不见的东西之间产生了很大的张力。
我莫得让王家卫干涉裁剪室。我告诉他我删掉了许多东西，因为我认为这使得影片愈加紧密了。我老是用「滋味」这个词——这给影片增添了更多的滋味。
王家卫：这部电影是对于不在场的。不在场的东西和在场的东西相似焦虑。叠加是挂念的模样。相似的歌曲，相似的楼梯——每一次叠加，意旨都会篡改。这不是怀旧，而是魂牵梦绕。
插卡字幕就像来自另一条时辰线的低语，领导咱们莫得走过的路。
张叔平：唯有一次，他条目我加入一个走路的场景——两个东说念主在慢动作镜头中并列名走。其余的，他都允许我作念任何我想作念的事，终末他再看一遍，我就等着他的首肯。
汤尼·雷恩：2000岁首春，我被邀请前去香港，在为赶在戛纳电影节首映前完成影片而只争朝夕的情况下，开动制作英笔墨幕。
驱散，终末一卷胶片不得不送到巴黎洗印，并在戛纳首映前几个小时配上字幕。与以往一样，王家卫与他最亲密的互助者张叔平进行了屡次透彻的研究，最终险些在终末一刻才笃定了个别的裁剪和台词。
王家卫（2000年接纳《视与听》采访时谈到）：我在终末一刻剪掉了那场性爱戏。我骤然以为我不想看到他们作念爱。当我告诉张叔平这个目标时，他说他也有同感，只是不想启齿！
首映
王家卫：咱们拼凑赶上了终末期限。咱们带着单声说念的拷贝来到戛纳。咱们的意大利刊行商勃然愤怒，贬抑要告状我。他问说念：「性爱戏在那里？」首映前一晚，所有这个词东说念主都认为这将是一场疼痛。
张叔平：戛纳首映的前一天晚上，咱们先为责任主说念主员、演员们放映了一次影片。他们看完后终点震悚，莫得东说念主说一句话。也许他们从未想过影片会变成这么。也许这对他们来说是一次冲击。但对于普通不雅众来说，他们从来不知说念影片是如何拍摄的。
张曼玉：这嗅觉很奇怪。就在戛纳全球首映的前几天，我还在巴黎为影片配音！我牢记第一次看完成片后，许多事情都让我大吃一惊，因为场景的端正与我料想的大相径庭。我还对许多场景被删除感到失望。但刻下我越来越领路并观赏它了。我心爱收尾处陈太太带着男儿在家里的那场戏。可能不禁让东说念主怀疑这个孩子会不会是周先生的。
王家卫：戛纳此次资格告诉咱们，电影是有人命的——它们会与不雅众一皆成长。第二天早上，首场媒体放映罢了时的万古辰掌声救济了这部电影。那位扬言要告状我的刊行商含泪拥抱了我。那时我就知说念这部电影找到了它的不雅众。
遗产
《名堂年华》首映后好评如潮。梁朝伟在戛纳电影节上取得最好男演员奖，而张叔平、杜可风、李屏宾和影片的其他四位照相师（余力为、黎耀辉、关本良和陈广鸿）则共同取得了工夫大奖。在畴昔的25年间，该片的声誉指不胜屈。巴里·詹金斯（《蟾光男孩》，2016）和索菲亚·科波拉（《迷失东京》，2003）等导演都曾暗示受到了该片的影响。
汤尼·雷恩：尽管有些忙乱，但《名堂年华》仍然是王家卫最收效的一部电影。它的叠加和变化、谨慎的节拍、在变装束演式的对话和真实对话之间切换的巧诈手法，以及对梅林茂作品作为洗脑式音乐的全心使用，所有这个词这一切都赋予了它一个经年累稔的身份，即千里浸在颤抖的渴望、阻止和缺憾中的「本可能发生」的悲歌。
王家卫：我前次看这部电影是在中国的（4K导演终点版）首映礼之前（于本年情东说念主节重映）。不外我很少回看。就像不去翻旧护照一样——图章诠释了你也曾活过，但没必要每天重温。
张曼玉：几年前，香港的电影院重映了一个新的4K版块，我和一帮一又友一皆去看，只是为了消遣。
在那之前，我一经许多年莫得再看过这部电影了，因为我不想在电视或电脑上看它。我为此终点幸运也由衷地感德，我方今生曾是别称演员！
梅林茂：当我第一次看到《名堂年华》时——它使用了我原来为铃木清顺的《梦二》创作的音乐——我以为终点棒。我认为我不应该去相比我的音乐被使用的模样。在《梦二》中，「梦二」作为主题曲出现，而且《梦二主题曲》只是宽绰音乐中的一首。
我认为《名堂年华》中的音乐结构十分正宗。有些乐曲，比如纳·京·科尔的作品，是用来作念布景音乐或营造报怨的。华尔兹立场的《梦二主题曲》则恰恰相背，它让咱们感受到了这对情侣的内心寰球。它被使用了九次，但这只是一个具体的数字统计；王家卫的独有之处在于，他能让你在影片罢了时嗅觉到这段音乐似乎一直在回响。
即使过了25年，东说念主们仍在不毫不雅看这部影片并驳斥它。作为参与者，我为此感到欢乐。至于音乐自己？这部电影对我如何念念考我方的音乐至关焦虑。《名堂年华》让我对音乐有了更深的领路。
张叔平：这部电影真实终点内化，它并不直白，是以你莫得太多契机遭受这么的电影。即使你想我方主动尝试，也险些作念不到。有些电影的对白太多了，你历久也剪不掉。或者说，如若你剪掉了，它就会变成一部过于短的电影。
也许在某些时候，节拍对我来说仍然太快了。也许吧。我得在20年后再看一遍。我以为苏丽珍在浴室里哽咽，然后有东说念主叩门的场景——我以为叩门声太短了。也许吧。我也不知说念，不知若何有东说念主开动叩门......我让镜头先瞄准他的手，抬起来、叩门、放下，然后我就切了这个镜头。也许我应该在他的手放下的时候，再多停留一霎，让它成为一个空镜头，再停得长少许。也许吧。我在戛纳首映礼看的时候就在想这个问题。但我一经许多年没看过这部电影了。
杜可风：所有这个词的悉力耕种了这部电影。巨蟒剧团不是虚构出现的。巨蟒剧团的系列作品的出现源于之前累积的一切。他们只是自关联词然地将其整合成一个引东说念主重视标、连贯的、近乎自愿的完成步地。这对于咱们亦然一样的。我以为《名堂年华》等于咱们一皆拍的其他电影的总数、归类、自如。这是真金不怕火金术。提取出咱们的确想抒发的东西。砰！终末真金不怕火成的东西赶巧是《名堂年华》（In the Mood for Love）——我和王家卫其时都莫得处于需要爱的心理之中。在我看来，这是咱们终身的精品。如若你拍出了这么的作品，以它具有的完好性，它所保持的纯正性......我可能不会条目去天国，但我会要去我方想要去的任何方位。夫复何求？
王家卫：其时，这是我拍过的最穷困的作品之一。但刻下追思起来，我牢记的都是那些轻微的骤然。时辰会淡化挂念的边际。
也许它之是以经年累稔，是因为这部电影并不是只是对于20世纪60年代的香港，而是对于一些更基本的东西——咱们如何相互推敲，如何左右和克制渴望，如何构建叙事来领路咱们的生计。这些问题不会逾期，每一代东说念主都必须我方去解答。