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【导读】《哪吒2》票房在连续飞腾并上映外洋，却疑似际遇“排片讨厌”。北好意思院线对非好莱坞影片的排片至极保守，部分影院还出现放映事故和取消示知。随之而来的是西方媒体的评价，以为该片“剧情简易村炮”，是“唯有中国东谈主关注的10亿(好意思元)电影”。事实上，连年来闹热的文化出海，濒临的是一段西方文化主导中国形象塑造的前史。那么，如何相识以好莱坞为代表的西方文化对中国形象的刻意塑造？

本文梳理了好莱坞对华东谈主形象的建构历程，揭示了背后隐退的深层政事文化战略。作家指出，看成“外部他者”的华东谈主形象，经验了从傅满洲代表的“黄祸”挟制，到陈查理隐喻的华东谈主男性“去势”状况，再到以苏丝黄为代表的被物恋化的女性客体。通过对华东谈主形象的去“挟制化”想象重建，好莱坞试图确保好意思国民族里面的向心力和凝合力。而这一处境对华侨导演产生了潜入影响，制造出一批“里面他者”的矛盾之作。

作家指出，新世纪以来，好莱坞电影启动将东方塑酿成赈济和松手共存的复杂矛盾体。一方面，如《2012》对中国热切性的强调那样，好意思国文化启动展现少有的示弱姿态。但这其实是一种“反霸权”的霸权战略，即应用好莱坞电影在国际上的平淡传播度，将所谓的中国对好意思国的挟制转机为中国对寰宇的挟制。中国形象由好意思国的“外部他者”变为全球的“外部他者”。另一方面，越来越多地弱化对华东谈主形象的塑造，遁入富足的“华东谈主”+“中国布景”，特意微辞中国的身份，试图应用文化上的延续性已矣对“黄祸”忌惮的逃避招魂。作家以为，了解好莱坞银幕影像背后的文化、政事内涵，能匡助透视西方对中国形象的文化霸权。

本文原载《现代电影》2020年第1期，原题为《从虚构的“傅满洲”到想象的“赈济者”——论好莱坞银幕“华东谈主”想象与形构》。篇幅所限，有所编删，文章仅代表作家本东谈主不雅点，供各位想考。

从虚构的“傅满洲”到想象的“赈济者”

——论好莱坞银幕“华东谈主”想象与形构

西方寰宇对中国形象的关注最早不错考究到13世纪中期，“1245年，圣方济各会修士约翰·柏朗嘉宾受教皇之命出使蒙古，从里昂到哈剌和林，写出《柏朗嘉宾蒙古行记》”。书中将中国塑酿成“钞票与秩序的普通天国”。中国在西方寰宇中的形象简短上齐服膺于一种“文化乌托邦”的想象。之后，跟着工业翻新股东了西方政事、经济、文化的崛起，中国形象在西方发生了巨大转机，东方成为西方文化上的“想象敌”，中国成为西方的“文化他者”。到18世纪末期，西方眼中的中国已成为专制靡烂、笨头笨脑、霸谈的代表，于是，“黄祸”热诚趁势而生。

好莱坞电影看成好意思国行家文化传播最有用的前言之一，其对“黄祸”的阐述也适合着西方东谈主的文化热诚。好意思国东谈主对中国的忌惮并非单纯地聚焦于华东谈主个体，而是经验了华东谈主个体-中国形象-泛东方化形象群的经由。从好意思国历史现实来看，对“黄祸”的记录大多强调“华东谈主劳工外侨在劳能源市集与种族不雅念上对好意思国东谈主组成挟制”。据统计，在1882年，好意思国通过《排华法案》时，好意思国华东谈主东谈主口数目只是占好意思国东谈主口总和的0.0002%。这对白东谈主做事契机的影响是险些不错忽略不计的。因此，“黄祸”兴起，主要源自西方社会文化热诚上对东方这一“他者”言语的推断和忌惮。而这种忌惮“既不是经济上的，也不是军事的，而是对遍及的异族东谈主口的某种‘热诚上’的战栗”。因为“中国东谈主巨大的数目与相似性，与西方东谈主颓丧失态的、不可想议的个性，只消一想起来，就令西方感到不安”。从另一角度看，对东方的他乡想象在一定进程上形构了好意思国的“民族共同体”。通过对中国这一“他者”的证实，西方以确保“本身存在的切实性与安全性”，从而缔造起好意思国民族里面的自我意志。

看成银幕上的“黄祸”代表，“傅满洲”这一形象并不具有坚实的现实根基，他只是原文章者在演义中虚构的东谈主物形象。作家宣称“傅满洲这个东谈主根柢就是我臆造编造出来的，其实我对中国一无所知”。但这一臆造合手造的“傅满洲”形象已经成为西方主流前言对中国/东方的刻板印象之一，成为好莱坞电影中中国东谈主形象挥之不去的幽魂。

好莱坞对华东谈主形象的建构简短经验了从“黄祸”到“赈济者”的转机。如早期的“傅满洲”系列影片即是西方对“黄祸”忌惮的典型代表；濒临西方的想象性建构，华侨导演将好意思国对中国“里面他者”的想象位置转机为银幕华东谈主的自发塑形，体现出华侨导演对中国的形构和想象，以及民族文化热诚结构和西方文化理念之间的扞格；一些华侨导演站在西方想象的“他者”位置上进行自我展演，这一展演知足了西方不雅众的文化热诚的内在需求，却亦然中国形象的自我异化，这背后仍是好莱坞全球化战略的产业把持。

从华东谈主形象-中国形象-泛东方化形象群的银幕构型变化背后隐退着好莱坞深层的政事文化战略。一方面，咱们要抑制“黄祸”的银幕呈现；另一方面，咱们还需要警惕在“赈济者”形象背后“中国挟制论”的逃避逻辑罗网。

▍“外部他者”的内卷化

好莱坞电影中华东谈主形象的银幕设定，在一定进程上是好意思国民族共同体建构参照的银幕表征。银幕上的华东谈主形象为好意思国国度、民族认可提供了“他者”位置上的想象。这一想象故意于好意思国“辨识本民族共同体的性格、强化共同利益与塑造共同幸运”。有论者以为，好意思国银幕上的华东谈主形象不错被分为两类，一类是“撒旦”形象，另一类是“家臣”形象。前者代表着恣虐，后者则代表着恪守。这依然由中，华东谈主脚色从银幕宰制走向了暖和战胜、被逸想的对象。同期，这依然由也酿成了华东谈主形象银幕主体性的丧失，从外部他者被颐养为里面他者的异质性存在。“傅满洲”系列电影、“陈查理”系列电影以及《苏丝黄的寰宇》等影片较为准确地勾勒了好莱坞银幕上华东谈主形象的内卷化经由。

通过梳理不错发现，傅满洲已经成为好意思国/西方“权衡本身性格、价值和地位的参照或标尺”之一。况且傅满洲恣虐形象的银幕表征，更多地是在个体兴味上占据好意思国/西方想象中看成外部他者的影像序列，组成好意思国东谈主生涯、身份、民族热诚的心焦。

上述心焦具体表咫尺傅满洲的不可隐藏性。在“傅满洲”系列电影正邪对立的二元叙事结构中，傅满洲基本处于主导地位，白东谈主警官老是处于被迫位置，固然最终击溃傅满洲的阴谋，但并不可透顶放弃傅满洲对通盘西方寰宇的挟制，因为傅满洲老是能死里逃生。在《傅满洲之面具》中，傅满洲试图以成吉想汗的面具和佩刀高歌通盘亚洲隐藏白东谈主；在《傅满洲之血》中，傅满洲则应用恣虐的巫术将毒液注入好意思女体内，通过色诱西方主身手导东谈主，意图称霸寰宇。傅满洲的各样称霸寰宇的企图，实则是好意思国对看成番邦的中国的“想象性忌惮”。这种忌惮激活好意思国寰球的民族认可感和包摄感。正如韩瑞所称的“满大东谈主（Mandarin)是中国东谈主（Chinese），因为他看成中国东谈主就意味着他的中国东谈主特征卑不足谈”。其中的逻辑是一致的，这导致了傅满洲的标记化倾向。

跟着华东谈主外侨参加好意思国，华东谈主在好意思国的地位攀扯到国内（好意思国）的种族关系。好意思国银幕上的陈查理形象，在一定进程上成为好意思国东谈主对华友好的表征，但在深层的潜意志中，却仍是变相地对华东谈主的规训。这种规训在陈查理身上阐述出禁欲宗旨和女性化气质。

陈查理被称许为“尺度少数族裔”的代表，他严慎地解任好意思司法律以及规矩轨制，匡助警方破案，对好意思国社会不再具有挟制性，这使他很好地融入好意思国东谈主的日常生活。陈查理身上的儒雅气质，在好意思国社会文化语境中更多的是华东谈主男性的“去势”状况。他常挂在嘴边的理论禅“Thank you so much”显示出了他的无攻击性。

“陈查理”系列电影通过展现好意思国社会对主东谈主公陈查理的给与，在日常文化中透顶断根中国这一存在的政事意涵方针，而将其地谈假设为萨义德所说的“地舆办法”。因此，陈查理这一脚色成为一种失去文化主体性的银幕样本。

在《苏丝黄的寰宇》等电影中，女性则富足沦为不雅众银幕逸想投射的对象，好意思国勇士形象则是看成一个赈济者形象出现。在这依然由中，女性成为白东谈主的从属，富足失去了其独处的东谈主格。

《苏丝黄的寰宇》中，关南施饰演的苏丝黄集奥秘、好意思貌于孑然，但是她又是恶浊、妖艳、逍遥、无知的华东谈主银幕形象代言。她固然强项贤人，却莫得女性的独处东谈主格。影片中，她不吝弄伤我方以自满罗伯特对她的“贵重”，她常挂在嘴边的亦然某某男东谈主为其痴狂，想和她受室等等。《苏丝黄的寰宇》现实上如故一部白东谈主中心宗旨的影片。银幕上的苏丝黄富足成为一个被赈济者的形象，成为被物恋化的女性客体，透顶失去了自我主体的掌控。她的存在只是为了展示白东谈主男性气概云尔。

从傅满洲到陈查理再到苏丝黄，明晰地显示出了华东谈主形象的演变经由，AG真人百家乐线路慢慢去掉了名义上政事含义，而将其固定为特定地域的景不雅和单纯的逸想对象，已矣了一种去“挟制化”想象重建，以确保民族里面的向心力和凝合力。上述处境对好莱坞华侨导演产生了潜入的影响，他们按照好意思国式的想维建构中国形象、华东谈主形象，“以其自我臣属化、自我别国情调化的视觉姿态”向东方/中国请愿。于是，好莱坞电影银幕上出现了一种簇新的华东谈主影像序列，他们通过银幕上的“自我东方化”来展现中国的民族性格和民族情调。

▍“里面他者”

本文聘用“里面他者”的代表是指参加好意思国脉土的华东谈主导演，他们在好意思国假寓，致使已经是外侨二代。好意思国文化的浸染使得他们对中国产生刻板化领会。在好意思国接管西法陶冶，华侨导演们险些富足是洋化的想维模式。在双重文化碰撞的短处中，华侨导演似乎并未找到一个相宜的位置凝视其已建议的中国文化，大要说对中国文化并未持有感性聘用的才智。在好莱坞华侨导演的影片中，文化态度的聘用产生了银幕表述与文化诉求之间的错位。这种错位在全球化语境中被好莱坞应用，将华东谈主个体转述为对中国举座的领会；它也成为华侨导演不可同期兼顾国表里两个市集的热切原因。这些错位较为澄莹地在《喜福会》（1993）、《雪花秘扇》（2011）、《摘金奇缘》（2018）等影片中呈现出来。

王颖是近几年来比拟热衷于挖掘“中国故事”的华侨导演，被称作“在好莱坞致使好意思国主流意志步地体制之内掀开缺口的边际东谈主”。他的代表性作品有《喜福会》《雪花秘扇》等影片。《喜福会》聚焦从“旧中国”外侨到好意思国的四位母亲与其外侨二代/男儿之间情谊纠葛。导演王颖借助两代东谈主、四对母女之间的情谊碰撞，挖掘其背后文化上的不兼容。影片有两条叙事线，好意思国/空间的叙事踪影基本被锁定在室内的窄小空间，并充满了缓和，中国/空间的叙事踪影则是战乱的、厄运的回忆；在技能安排上，则选择了好意思国咫尺/中国夙昔的模式。在这一双比中，王颖不自发地夸大了中国的奥秘感和过期头貌。这一双比体现了西方陶冶布景（1949年出身于香港，1967年远赴好意思国留学，80年代初启动独处制作影片）对其创作理念的影响。王颖所接管的大部分陶冶在好意思国完成，而对于中国的挂牵则主要停留在华洋杂处的附属国香港。在某种进程上，他对中国传统的相识不够深入和全面，但传统文化积淀对他如故产生了潜入的影响。《喜福会》也体现出了澄莹的“寻根意志”——四位母亲的挂牵和吴精致回中国内地寻找失踪多年的双胞胎姐姐，这成为传统文化积淀的银幕影像转喻。

在另一部影片《雪花秘扇》中，导演王颖以中国奥秘的“老同”为叙事对象，依旧选择双线叙事的神气，为不雅众呈现了“老同”“女书”“裹脚”等旧中国习惯奇不雅。影片在国外广受接待，在国内却反响平平。要是说在《喜福会》中，中国还只是一个过期、愚昧、专制的举座性轮廓勾描；那么在《雪花秘扇》中，导演则进行了局部细腻的“工笔”形色。这一形色知足了西方国度对中国的猎奇热诚。但是这种“西方的体式和视角”在第五代导演中已备受“质疑”，中国不雅众对此类题材的影片也已产生审好意思疲倦。

王颖导演的影片固然体现了中国传统文化的潜入影响，但是这些并不是中国文化的精髓场合，如《喜福会》中，“男尊女卑”“逆来顺受”等不雅念；《雪花秘扇》中以为“裹脚”对女东谈主异日幸福的决定性作用：“厄运中才能发现好意思，糟糕中才能找到闲静，着实受益的如故你”。王颖现实上“主动”被好莱坞霸权文化意志所规训，依据好莱坞的文化步地来塑造银幕上的中国。名义上看，这是华侨导演在好莱坞的生涯战略，现实解任的是霸权文化逻辑。

咱们再来看2018年在全球“大火”的《摘金奇缘》。与王颖不同，导演朱浩伟固然亦然华侨导演，但他富足莫得在中国的生活素质，后者愈加自发地进行了“自我东方化”的尝试，流显现华东谈主/亚裔对当下好意思国社会中华侨身份的自我含糊。影片中，第二代华侨外侨女主角瑞秋，在决定和我方的男友回新加坡时，其母亲谈：“固然你看起来是华东谈主，你讲的是汉文，但是内在却是和他们（指华东谈主）不同样的。”但是朱瑞秋却时时以“I’m so Chinese”自居。影片有一个细节，将上述埃莉诺的传统东方的保守形象进行了领会。影片启动，埃莉诺组织“阅读步履”，阅读的书目却是《圣经》。这一矛盾性，正体现出创作家在“自我东方化”经由中的西方态度。

上述导演“自我东方化”的银幕施行无疑是失败的：一方面，他们站在西方的态度上无法建构出一个弥合东西方领会错位的华东谈主形象，中国传统民族文化热诚结构影响下的创作家仍然是一个异质性存在；另一方面，对于中国/东方而言，华侨创作家又是一个缺席者，无法着实相识和体验东方，他们以华侨身份想象中国，再一次掩蔽了中国的存在，在银幕上创造出一个东方东谈主自我想象的西法的中国。这让华东谈主形象跨入了“泛东方”想象的限制，成为好莱坞新一轮对东方文化输出的泉源。

▍原初的相反性和地域性他者再现

近几年，好莱坞电影中的东方形象特意使用“错位”或“泛东方化”的贬责，举例《加勒比海盗3:寰宇终点》中周润发饰演的东南亚海盗王邵峰，看似中国东谈主，但他身处东南亚（属于远东地区），《钢铁侠3》中被移置的“满大东谈主”特雷弗的身份是巴基斯坦（属于中东地区）演员。名义上，这是好莱坞在全球化中的“示弱扮演”，其现实仍是西方文化的“强势”输出，同期在全球领域内褫夺票房。

（一）地域性回首与示弱性霸权

中国崛起，概括实力约束栽培，国际言语权约束加多，在国际事务中起着越来越热切的作用……这些齐予以好意思国巨大的危险感。这种危险感在好莱坞灾难电影中也被表征出来。令东谈主吃惊的是，中国形象并不是像一个世纪以前以“黄祸”的体式被展现，而所以一种“赈济者”的身份出现。在后冷战技能，中国成为好意思国最强盛的敌手。在好莱坞电影中，中国形象重新回到了地域性的位置（即使这一位置仍然是被“安排”的）。《2012》中对中国地域性位置热切性的强调，在一定进程上展现出好意思国文化一直以来少有的示弱姿态。这其实是一种“反霸权”的霸权战略，即应用好莱坞电影在国际上的平淡传播度，把中国塑酿成极具挟制的超等大国形象。好莱坞通过此种战略，将所谓的中国对好意思国的挟制转机为中国对寰宇的挟制。中国形象由好意思国的“外部他者”变为全球的“外部他者”挟制。

（二）泛东方化与身份错置

此外，近几年的好莱坞电影除了上述提到的进行自我示弱以外，其对华东谈主形象的塑造也进行了弱化贬责。在好莱坞的超等勇士大片中，华东谈主脚色时时是抨击性的。好莱坞越来越多地压缩华东谈主形象的银幕展现，转而强调东方的布景性介入。这一建立更好地眩惑了东方不雅众，便于其掀开东方市集。在这一建立中，将东方泛化，不单是指中国，而是通盘亚洲，包括近东和远东地区。举例，《摘金奇缘》中身处新加坡、领有淳朴老本的杨氏家眷，在种族偏见盛行的90年代，好意思国一通电话就不错将一个历史久远的宾馆收购。

在东谈主物身份的建立上，好莱坞也尽量遁入了富足的“华东谈主”+“中国布景”，他们时时仅和东方关联，而其现实身份则被置于不同的生涯环境之中。这种华东谈主脚色身份的错置，不仅特意微辞了中国的身份，也试图应用文化上的延续性询唤影像背后的“黄祸”忌惮。

中国在好莱坞固然占据了应有的位置，重新复现了相反性和地区性，但这种占据仍然是全球化语境中的“被霸权重塑”。中国再次成为笃定好意思国民族主体性的外部他者，故意于好意思国“辨识民族共同体的性格、强化共同利益与塑造共同幸运的经由”。在此，好莱坞透顶将“泛东方化”影像转机为西方文化霸权呈述，东方在此被掏空。这些齐体现出了西方好莱坞在塑造东方赈济者形象时，又以此类形象将其领会，已矣去主体化的东方脚色重塑。

从全球化语境中凝视好莱坞连年来对东方的想象性建构，突显了中国的大国挟制论调。傅满洲的银幕宰制性是一种罔顾东方现实的东方挟制论，而连年来好莱坞对东方赈济者形象的建构亦然在文化政事上的战略性示弱，在好莱坞的影像序列中仍然是一种很是的真贵。这种建立反而加多了中国在其他国度文化视阈中的不爽直性扫数。因此，东方辞寰宇危难眼前的赈济者形象，是一种想象的银幕表设备略，其现实仍是好莱坞对黄祸的逃避“招魂”。通过透视好莱坞银幕影像背后的文化、政事内涵，能愈加明晰、感性地对待当下中好意思买卖摩擦和漫威《尚气》中甚嚣尘上的傅满洲选角，解构西方对中国形象的文化霸权。

本文原载《现代电影》2020年第1期，原题为《从虚构的“傅满洲”到想象的“赈济者”——论好莱坞银幕“华东谈主”想象与形构》。接待个东谈主共享，媒体转载请预计版权方。

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